Le Bauhaus 1919-1933, Weimar, Dessau et Berlin
Intervenant: Ronan Kerdreux
Le Bauhaus est une école d’art et de métiers fondée à Weimar en 1919
par Walter Gropius. Les champs de créations sont pluriels :
architecture, design, couleur, photographie, costume, danse…
L’architecture y est considérée comme l’activité de création majeure, ce
qui suscite encore des polémiques. Les capacités de production, les
matériaux récents et industriels sont au centre d’une recherche sur les
conditions de vie modernes, sociales et politiques comprises.
Lieux : Weimar, Dessau (bâtiments du Bauhaus et maisons des maîtres conçus par Walter Gropius) et Berlin.
Professeurs : Marcel Breuer, Johannes Itten, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Laszlo Moholy-Nagy…
Directeurs : Walter Gropius, Hannes Meyer et Mies van der Rohe.
Fermeture par les Nazi en 1933. Voir aussi http://fr.wikipedia.org/wiki/Bauhaus
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Walter Gropius : « bâtiments de Dessau, 1925
Intervenant: Ronan Kerdreux
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J. Hartwig : jeu d’échecs
Intervenant: Ronan Kerdreux
« Si un objet est bien conçu pour répondre à l’usage qu’on en attend, la beauté viendra par surcroît »
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Marcel Breuer : « fauteuil Wassily », 1925
Intervenant: Ronan Kerdreux
1925 : apparition du fauteuil en tubes (aujourd’hui appelé Wassily)
« fauteuil en tubes d’acier nickelés étirés avec sangle de serrage, le
siège abstrait » (nom donné par le Bauhaus), à l’origine dessiné pour un
des professeurs du Bauhaus Wassily Kandinsky.
La question du mobilier fait l’objet au sein du Bauhaus d’une réflexions précise et étudiée, chaque détail étant argumenté à partir de ses fonctions et de ses missions :
– problèmes liés à la fonction assise confortable et à la fabrication la moins chère possible ;
– siège et dossiers élastiques en remplacement du capitonnage (cher et poussiéreux)
– position inclinée de l’assise pour mieux soutenir les cuisses sans les presser;
– position inclinée du buste (fauteuil)
– dossiers élastiques soutenant reins et omoplates pour libérer la colonne vertébrale
– constructivement, contrebalancer la traction des éléments élastiques et du poids du corps par les pièces de bois dans un sens de résistance.
– production : assemblages orthogonaux, évidement du corps du fauteuil donc moins cher et plus léger.
Toujours du point de vue du Bauhaus, le meuble doit être peu cher, productible industriellement en séries, confortable, sain et représenter le siège par exemple en tant que type.
Ludwig Mies van der Rohe, 1886 Aix la Chapelle – 1969 Chicago
Intervenant: Ronan Kerdreux
Ludwig Mies van der Rohe fait partie des personnages dont l’itinéraire, en traversant le vingtième siècle, représente également la plupart des débats qui l’animent.
Une formation d’origine de maçon à Aix-la-Chapelle (Aachen), dessinateur d’ornements en stuc, collaborateur de l’agence d’architecture de Bruno Paul (1904-1907), de celle de Peter Behrens où il travaille notamment à des projets pour AEG, et où il rencontre Walter Gropius, Hannes Meyer et Le Corbusier. Il fait sienne une des références de Peter Behrens, celle du travail de Karl Friedrich Schinkel (1781-1841).
Il côtoie ensuite le groupe révolutionnaire Novembergruppe (1922),
puis se rapproche du Deutscher Werkbund pour lequel il organise le
Weissenhofsiedlung à Stuttgart. Il est créateur de mobilier (fauteuils
MR10 et MR20), et s’intéresse à ce titre aux rapports entre création et
industrialisation.
Il devient directeur, le dernier, du Bauhaus de 1930 à sa fermeture en
1933. Il dessine le pavillon allemand pour l’exposition internationale
de Barcelone, un bâtiment splendide, tout en plans horizontaux et
verticaux, qui filent au delà des espaces intérieurs et extérieurs, au
programme curieux, dicté par la scénographie des réceptions qui s’y
déroulent.
Contrairement à ses contemporains, il émigre tardivement (1937)
d’Allemagne nazi pour les États-Unis où il devient directeur du
département d’architecture de l’Illinois Institut of Technologie de
Chicago (à l’époque, l’Armour Institut).
Sa période américaine comporte certains des bâtiments essentiels de
l’architecture moderne (ou internationale pour reprendre la terminologie
de Philipp Johnson) : la villa Farnworth à Plano, entièrement
transparente, la Neuenationalgalerie de Berlin avec ses deux volumes de
dimensions identiques mais inversés (un volume creusé dans le socle et
un espace transparent sans limite au dessus) et surtout le Seagram
building à New-York, qui se pose en retrait des avenues du plan
orthonormé de la ville, retrait constitué d’une placette de même surface
que l’emprise au sol de l’immeuble. Richard Sennett dira de ce projet :
« face au tohu-bohu urbain, Mies fait un pas en arrière et se tait. »
Portrait de Ludwig Mies van der Rohe sur le site www.chicagotribute.org consulté en février 2008.
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Ludwig Mies van der Rohe : « Fauteuil Weissenhof », 1927
Intervenant: Ronan Kerdreux
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Pavillon de Barcelone
a ré-écrire :
Dans cet édifice Ludwig Mies van der Rohe nous montre sa volonté de
cacher la perspective, pour cela il place le niveau du sol de son
bâtiment à 1.60 m par rapport au véritable sol ce qui représente la
hauteur de l’oil humain, de plus il répercute ce procédé à l’intérieur
du pavillon grâce au symétrie horizontale de l’onix dont l’axe se situe
lui-aussi à 1.60 m. Mies amplifie cette absence de perspective grâce aux
plans verticaux qui servent de séparation aux différents espaces.
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Ludwig Mies van der Rohe et Philipp Johnson : « Seagram building », 1956-1958
Intervenant: Ronan Kerdreux
Le Seagram building est à bien des égards un des bâtiments qui me
passionnent le plus au sein de l’architecture moderne New-Yorkaise.
Le plan orthogonal de NY est un espace neutre, c’est-à-dire un espace
sans centre et théoriquement sans limite, dont le « fonctionnement »
obéit à des règles économiques évidentes : chaque bloc de ce plan défini
par le quadrillage des rues et des avenues, ets l’objet
d’investissements, les constructions, et d’exploitation des ces
investissements, location de surfaces construites ou utilisation
des-dites à des fins de sièges sociaux, le tout limité dans le temps par
le biais des baux emphytéotiques (30 ans, 60 ans, rarement plus) ce qui
permet la « remise en jeu » après amortissement.
Comme le fait remarquer Richard Sennett, Ludwig Mies van der Rohe n’est
pas l’architecte de la vie quotidienne, peuplée de positions avachies et
de miettes de chips tombées par terre. Sa recherche de l’espace unifié,
où les parois de verre opèreraient une solution reliant l’intérieur à
l’extérieur, propose paradoxalement des espaces du vide, du sublime par
l’absence perpétuelle. La vie au dehors, sociale ou celle de la nature,
est perçue par l’oeil seul, à l’abri que nous sommes du bruit du vent,
des sirènes de police, des odeurs, de tout ce qui sépare l’image du
monde de sa perception sensorielle globale.
Dans le Seagram Building, Ludwig Mies van der Rohe va plus loin, en
rejetant l’alignement sur rue et la rentabilisation maximale qui lui est
notamment associée (mais pas seulement). Cet immeuble est en retrait de
Park Avenue , retrait réalisé par une placette d’une surface égale à
l’emprise au sol de l’immeuble. Le bâtiment se retire ainsi de la vie
urbaine, refusant de « prendre part » à son tumulte et se plaçant
lui-même en objet en retrait, à contempler avec recul.
Selon Siegfried Giedon, ce positionnement d’un building en retrait de la trame de New-York a un précédent, la Lever House (1951-1952), dessiné par Gordon Bunshaft et and Natalie de Blois (cabinet Skidmore, Owings and Merrill), situé au 390 Park Avenue, en face du Seagram Building. A vous de voir, mais je ne suis pas convaincu par ce parallèle : bien-sûr, le building considéré est bien en retrait, mais il s’agit dans ce second cas plutôt de rendre une accessibilité aux piétons (louable et confirmée par S. Giedon) plus que le geste radical d’une architecture « conceptuelle ». L’espace libéré est en outre surmonté d’une galette construite sur deux niveaux.
Richard Sennett : « la ville à vue d’oeil », Plon, Paris, 1992 pour la traduction française, 1990 pour l’édition originale.
Siegfried Giedon : « Espace, temps, architecture » tome 2 « Vers
l’industrialisation », coll. Médiations, Ed. originale 1968, Ed.
consultée Ed. Denoël/Gonthier, Paris, 1978.
Image sur le site www.plaidnet.greenwichacademy.org
Adresse : Seagram Building, 375 Park Avenue, New York, NY 10152
Hauteur: 157 m – Superficie: 5 666 m²
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Ludwig Mies van der Rohe : villa Farnsworth
Intervenant: Ronan Kerdreux
La meilleure analyse, la plus habitée, que je connaisse est celle de Richard Sennett, que je vous cite pour ne pas à avoir à la paraphraser :
« Il s’agit d’un parallélépipède de murs de verre sertis dans de
l’acier peint en blanc. La boîte flotte sur huit pilotis d’acier à un
mètre trente du sol. Une terrasse, placée un peu plus bas, mais elle
aussi sur pilotis, prolonge un des cotés. Les pilotis ont une raison
fonctionnelle, dans la mesure où l’endroit est inondable… Une maison sur
pilotis proclame qu’elle est menacée. Quand on regarde Farnsworth
House, surtout en l’approchant à pied, on ressent cette menace. Bien que
les propriétaires actuels aient tenté de créer un parterre à l’anglaise
autour de la maison, il semble qu’en général, le sol soit encore aussi
meuble et imbibé d’eau dans cette plaine inondable que le jour où j’y
était venu… Farnsworth House, avec son sol au niveau de la poitrine,
semble planer, flotter comme un vaisseau spatial, et on n’a plus qu’à se
précipiter vers ce refuge.
La maison cependant n’offre pas d’abri. La nature menaçante à laquelle
on espérait échapper en montant les marches à toute vitesse est encore
plus présente une fois qu’on est sur la terrasse » [les murs de verre
font continuité visuelle mais obstacle physique à l’entrée, ils mettent
en représentation les habitants qu’on voit de l’extérieur, qui semblent
en outre jamais réellement à leur place, comme le sont les meubles
implantés de façon quasi-définitive]. « L’intrusion de quelqu’un qui
somnole dans un fauteuil,, de quelqu’un d’autre qui lit un magazine tout
en grignotant des chips – signes normaux d’une vie quotidienne –
devient déplacée. C’est un espace où nous faisons l’expérience de la
terreur que peut inspirer la nature, terreur accentuée par un bâtiment
qui n’offre aucune promesse de refuge. C’est une expression moderne du
sublime. »
Richard Sennett : « la ville à vue d’oeil », Plon, Paris, 1992 pour la traduction française (pp 143-144 dans mon édition), 1990 pour l’édition originale.
Adresse : 14520 River Road, Plano, Illinois, USA (sud-ouest de Chicago)
photo © gm+ad architects, vignette obtenue à partir de l’image publiée sur le site www.e-architect.co.uk/ consulté en février 2008
Mark Stam (1899 aux Pays Bas – 1986 en Suisse)
Intervenant: Ronan Kerdreux
Mark Stam rencontre Breuer et Mies à Studtgart pour préparer l’exposition au Weissenhof “habitat”.
Mark Stam réalise en 1926 une chaise en porte-à-faux en plomberie de gaz
(un peu avant Marcel Breuer et Ludwig Mies Van der Rohe).
De longs procès opposent les trois personnes, pour déterminer qui
peut ou non poser un brevet sur cette question, en particulier selon les
deux questions :
– le fauteuil à deux pieds (porte-à-faux)
– le fauteuil à oscillations.
Ludwig Mies van der Rohe, comme Marcel Breuer utilisait des tubes étirés à froid qui permettaient de faire ressort, ce qui n’était pas le cas des projet de Mark Stam.
Stam gagne après un long délai les droits relatifs aux sièges sans pieds arrières.
Le Corbusier, Pierre Jeanneret et Charlotte Perriand : « chaise longue n°B 306 » pour Thonet 1928
Intervenant: Ronan Kerdreux
Le Corbusier (1887 la Chaux de Fonds, Suisse- 1965 Roquebrune-Cap Martin)
Image de la modernité, meubles fonctionnels intitulés ou définis comme “équipements de l’habitation”
La chaise longue dite à réglage continu, est appelée “machine pour se reposer”.
Le Corbusier refuse l’appellation de mobilier pour lui préférer le terme
d’équipement : nomenclature selon analyse de la fonction, casiers à
vêtements, à vaisselle, à linge… Il ne reste donc plus ensuite que des
chaises et des tables.
Les casiers en assemblage peuvent également servir à partitionner, à cloisonner…
Longtemps attribuée uniquement à Le Corbusier, le mobilier doit beaucoup, pour le moins, à Charlotte Perriand.
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Design et mouvement moderne
Intervenant: Ronan Kerdreux
Idéologie progressiste et sociale (héritage du milieu XIXème.)
les bases :
– construire les formes définitives, la maison, la chaise…(priorité à l’utilité)
– centrées sur les dimensions du corps humain (le modulor)
– honnêteté par rapport aux matériaux industriels et à leur expressivité
(obligation morale des designers et des fabricants de produire des
objets de qualité)
– hygiénisme
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Architecture moderne
Intervenant: Ronan Kerdreux
1926 : « les cinq points d’une nouvelle architecture » Le Corbusier et Pierre Jeanneret
1- Les pilotis (la construction sur pilotis autorise le jardin à se continuer sous le bâtiment);
2- Le toit-terrasse (cinquième façade, des équipements tels que solarium, école, gymnase sont construits en toiture)
3- Le plan libre (les partitions de l’espace intérieur voire de
l’enveloppe du bâtiment sont libérées de la contrainte structurelle)
4- Le fenêtre en longueur (cohérence recherchée avec le paysage)
5- La façade libre (la structure porteuse poteaux – dalles autorise une façade dont les rythmes et les percements sont libres)
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Deux problèmes :
Intervenant: Ronan Kerdreux
– la reconstruction comme occasion perdue
– la destruction du premier immeuble d’après guerre (l’architecture
moderne est morte à Saint-Louis, Missouri, le 15 juillet 1972 à 15h32
(ou à peu près). Peter Blake, édition originale : “forms follows fiasco”
1974, Little, Brown and Company, Boston
Titre original comme une référence contradictoire aux “forms follows
functions” de Louis Sullivan et “less is more” de Ludwig mies Van Der
Rohe.
Faire lien avec “less is bore” de Robert Venturi.